C O L É D O C O

O Colédoco a hibernar por tempo indeterminado

2007-03-26T12:07:00.000+01:00

O Colédoco vai entrar em período de hibernação por tempo indeterminado. A pouca regularidade das publicações e o facto de, ultimamente, apenas os textos de minha autoria intitulados "Imaginário do Artista" figurarem, a tempos, neste espaço, motivaram esta decisão. Para quem aprecia os autores aqui publicados informo que podem continuar a ser lidos e vistos no blogue "Estrada do Alicerce" do Ruy Ventura, http://www.alicerces1.blogspot.com/, ou em sítios como o "Agulha - Revista de Cultura", http://www.revista.agulha.nom.br , o "TriploV", http://www.triplov.com/ ou "O Arquivo de REnato Sutanna", http://www.arquivors.com/. As minhas criações artísticas e literárias vão passar a aparecer condensadas em http://nuno-matos-duarte.blogspot.com/ , blogue que se ramifica em http://www.nuno-matos-duarte-textos.blogspot.com/ (para os textos de minha autoria, entre os quais a continuidade da série "O Imaginário do Artista"), http://nuno-matos-duarte-photos.blogspot.com/, (para as minhas fotografias e artes visuais afins).

Obrigado a colaboradores e leitores,

Nuno de Matos Duarte

IMAGINÁRIO DO ARTISTA – 8 – TRÊS PALAVRAS OBSCURAS

2006-12-12T18:39:00.000Z

ACÇÃO, em arte, é o movimento criativo organizador de elementos que são parte integrante de um MEIO, fixando-os formalmente num SUPORTE. O modo de organizar aqueles elementos pode, por vezes, em vez de em forma estável, manifestar-se numa forma instável. No entanto, essa instabilidade respeitará sempre determinados parâmetros, sendo esse seu particular modo de se manifestar a razão de ser da ACÇÃO. Pode dizer-se que a acção define o “género artístico”.
MEIO, em arte, é o conjunto de elementos que, ao concretizar-se em organização que origina forma, estabelece a comunicação entre o artista e o fruidor ou, noutro plano, é aquilo que possibilita a existência de ACÇÃO sobre o SUPORTE.
SUPORTE, em arte, é o lugar, superfície ou matéria de sustentação no qual se inscreve a ACÇÃO que origina a obra de arte.

A obra de arte, em função destas definições sumárias, integra em si-mesma ACÇÃO, MEIO e SUPORTE, bem como artista e fruidor, nem sempre sendo lícita a distinção e identificação destes termos em presença da obra.

Dizemos: pintar é a acção; as tintas coloridas e os pincéis, espátulas, etc. são o meio; a tela ou a tábua são o suporte.
Dizemos: esculpir (lavrar) é a acção; o cinzel é o meio; a pedra ou a madeira são o suporte.
Dizemos: o projecto de arquitectura (vocacionado para a construção) é a acção; os vazios, os cheios e a sua natureza são o meio; o meio ambiente é o suporte.
Dizemos: compor é a acção; os sons e os silêncios são o meio; o tempo e o espaço são o suporte.
Dizemos: fotografar (como termo lato que inclui também a pós produção da imagem) é a acção; a incidência da luz nas coisas e seres é o meio; o filme, o papel ou o ecrã são o suporte.
Dizemos: dançar é a acção; o corpo humano em movimento é o meio; o espaço e o tempo são o suporte.
Dizemos: performance é a acção; o corpo humano e objectos de natureza diversa são o meio; o espaço e o tempo são o suporte.
Dizemos: body art é a acção; a própria arte, os seus dogmas transfigurados simbolicamente nos objectos que inscrevem, são o meio; o corpo humano é o suporte.
Dizemos: escrever é a acção; as palavras, frases, parágrafos, etc., são o meio; qual será efectivamente o suporte da escrita? – embora nele se apoie a caneta, o papel não será seguramente; mais correcta é a afirmação de que é a língua o suporte da escrita; em última instância é o cérebro humano.
Beuys afirmou: «pensar é esculpir», isto é, pensar (através da arte) é a acção, a própria arte é o meio e o cérebro humano é o suporte cuja morfologia (mesmo que a micro escala) efectivamente muda.

Ilustração: Nuno de Matos Duarte, “autoR”, 2004, Tinta-da-china s/ 30 folhas de papel A4, 178,2 x 105 cm

IMAGINÁRIO DO ARTISTA – 7 – O QUOTIDIANO COMO MATÉRIA DE ARTES VISUAIS

2006-08-17T22:41:00.000+01:00

Emmet Gowin
“Edith”, Danville, Virgínia, 1970
“Family”, Danville, Virgínia, 1970

Harry Callahan
“Eleanor and Barbara”, Chicago, 1953
“Eleanor”, Chicago, 1953

Há ideias incorpóreas de arte que vagueiam anos a fio pelos fluidos turvos do nosso espírito. Imateriais permanecem, ou porque não encontramos a chave para as transmutar, agregando os seus aspectos dispersos em forma consciente para o “mundo real”, ou simplesmente porque nunca procurámos/construímos essa chave e nos mantivemos atávicos sem o querer-alavanca que as fizesse emergir do lugar incerto onde habitam. Nestas condições encontro a ideia de fazer arte partindo do que me é mais próximo, ideia que, confesso, sempre me agradou. Se ao falar de matéria, falar de coisa física, com massa, afirmo que usei radicalmente o que encontrava “mais à mão” para fazer arte (umas vezes com resultados felizes mas quase sempre de forma desastrosa). Se, ao invés, ao falar de matéria, falar do campo das ideias, da “temática”, apenas esbocei pouco convictamente obras fracas e tímidas, até porque o empenho, por medo da seriedade destes assuntos, foi sempre pouco. Os “tijolos” das obras serem aspectos íntimos do meu quotidiano é uma ideia que me fascina desde que sei da existência de Picasso, autor de notabilíssimas obras, ao longo de décadas, nas quais um número reduzido de elementos do seu dia-a-dia, associados, constituíram um meio inesgotável para fazer arte: uma mulher (modelo mas mulher que partilha a habitação com o artista), um espaço (a casa mas, sobretudo, o atelier do artista), o artista e, finalmente, a arena da arte, lugar onde tudo isto é posto em confronto e lugar que se confronta consigo mesmo enquanto lugar que se auto define (os materiais da pintura, telas, papeis, tintas, História da Arte).
Outro meio que tanto se presta à arte cuja fonte de poesia jorra directamente dos espaços e pessoas que nos são familiares, é o meio fotográfico. Tomando o quotidiano como ponto de partida a fotografia, ao dar-nos a ver de novo o que os nossos olhos viram mas de imediato perderam, confere à sensação visual efémera uma perenidade selecta que dificilmente se livra de vacilar na linha de fronteira entre o olhar que reporta e o olhar que transcende.

DOIS FOTÓGRAFOS – EMMET GOWIN E HARRY CALLAHAN

No livro “Emmet Gowin: Photographs” o autor refere-se às fotografias que realizou como «um dever natural que honre aqueles que ama». Desde logo ficamos a saber que o seu compromisso não é com o “mundo da arte”. A sua arte é antes uma dádiva aos seus entes queridos. Diz que as fotografias presentes no livro são parte do seu dia-a-dia e não resultam de projectos ou encomendas. Elogia os snapshots e as fotografias dos álbuns de família como sendo das fontes de imagens mais ricas que conhece. É evidente que a sua arte vai além da recordação de família, essa demanda reside no penetrar, através da arte, fundo nas noções de identidade e de sentimento de pertença (aos lugares e aos entes queridos). Mostrando universos íntimos, logo quando da escolha do enquadramento e composição da imagem antes da fixar, esta vai adquirindo peso simbólico que na imagem se manifesta com forte emoção, entrega apaixonada e espanto perante a vida. Na reflexão sobre si mesmo e sobre a sua condição existencial, o artista extravasa para aspectos essenciais à existência humana, imprimindo à sua experiência pessoal, através da arte, contornos universais. Para além destas evidências conclui-se que o simbolismo destas fotografias “familiares” de Gowin resulta também, em parte, da técnica fotográfica usada. Não que a técnica por si só tenha algum valor artístico, porque só quando surge perante os nossos olhos tão intrincada nas formas e nos conteúdos que seria impossível imaginarmos a obra que observamos configurada de outra maneira, é que se torna digna de registo e admiração. No caso destas fotografias trata-se do efeito de distorção circular exagerado que uma lente Angulon para câmara de pequeno formato faz quando associada a uma câmara Eastman View 8x10. Li algures a opinião de alguém (não me lembro quem) que classificava a estética destas fotografias de “gótica”. Não é essa a palavra que me ocorre. Ocorre-me sim a palavra “expressionista”.

O processo de trabalho usado por Harry Callahan para a conformação da sua arte era, aparentemente, simples e rotineiro: sair de casa quase todos os dias de manhã com equipamento fotográfico, caminhar pela cidade e fotografar. À tarde fazia diversas provas dos que considerava serem os melhores negativos. Deste trabalho sistemático seleccionava pouquíssimas imagens finais. Um método o qual, simplificando, caracterizaria como “coleccionismo e escolha”. Em arte significará o mesmo que procura persistente, análise detalhada e profunda reflexão. As fotografias de Callahan possuem um forte sentido de volume e composição, tomando linha, luz e sombra o protagonismo. Nas imagens mais conhecidas do autor podemos ver a sua mulher e/ou a sua filha, Eleanor e Barbara, em espaços interiores e exteriores, urbanos ou naturais. Ocupe a maioria do quadro ou apresente-se longínqua é a figura humana que cativa de imediato o olhar porque surge sempre do mistério da luz e da sombra. O jogo que presenciamos quando olhamos para estas fotgrafias é bastante complexo. Por um lado, fazendo as pessoas e os lugares parte do quotidiano do artista, em momento algum podemos afirmar que se tratam de retratos – não são representações da personalidade ou dos traços fisionómico-psicológicos das pessoas representadas – nem tão-pouco de descrições espaciais de um lugar, do captar do seu genius loci (embora em outras fotografias de Callahan o genius loci esteja bastante presente). No que à representação espacial diz respeito verifica-se inclusive que estas imagens estão longe de cair na tentação que os dedos dos fotógrafos têm habitualmente por pressionar o botão de disparo da câmara perante motivos de imaginários exóticos ou pitorescos. Callahan, ao tomar como matéria da sua arte espaços e pessoas que definiam o seu quotidiano, não procurou mostrar como são, quem são, ou o que são. A sua poética tende para a abstracção, embora atendendo a quão subtil pode ser a natureza dos símbolos. Por outro lado afirmaria que, sabendo que o autor partiu de um persistente trabalho de recolha, o momento chave da análise dessas imagens terá sido o da descoberta dos signos ou dos significados latentes. Excluindo algumas imagens onde é mais evidente uma encenação criada antes do disparo para obter um determinado efeito, perante outras aparentemente mais espontâneas apetece-me exclamar «E, subitamente, a arte perante os meus olhos!». Terá o autor experimentado uma sensação semelhante ao ver algumas das imagens que ele próprio recolheu? É uma pergunta pouco relevante, pois as imagens aí estão como são e como as vejo, mas provavelmente a resposta é sim. Admitamos então que Callahan, de facto, descobria a arte e a poesia do modo aqui descrito: não penso que a maioria destas imagens tenha sido trabalhada a priori de forma fria e meticulosa, nem tão pouco que tenha sido obtida durante qualquer espécie de devaneio ou arrebatamento sentimental. Penso sim que resultaram de uma atitude expectante, atenta, embrenhada serenamente na crença de que o ambiente perante os próprios olhos é propício a que as coisas aconteçam, não sabendo bem como antes de acontecerem. É possível interpretar estas imagens tentando perscrutar símbolos precisos que poderiam corresponder a factos ou sentimentos relativos à relação do autor com Eleanor e Barbara. Naturalmente Callahan usou esses meios, reflectindo sobre si próprio, transpondo posteriormente a reflexão para os ambientes e pessoas presentes nas fotografias. É assim que se constrói obra. Mas acima de tudo há aqui o fazer arte colocando em confronto na arena da técnica fotográfica seres humanos, espaços interiores e exteriores, objectos, luz e sombra, conseguindo revelar ao relacionar as ínfimas percepções., mais do que a «boa fotografia», a poesia fundada na subtileza e na serenidade.

Curiosamente, ao fazer a minha pequena pesquisa para a elaboração deste texto e já durante a sua redacção, tomei conhecimento de que Gowin foi aluno de Callahan na Rhode Island School of Design, E.U.A. A associação que inicialmente fiz entre os dois artistas-fotógrafos deveu-se apenas à correspondência de dois nomes a dois conjuntos de imagens que espelham resultados diferentes, até mesmo opostos, no tomar da mesma matéria para fazer arte, neste caso, o quotidiano. Não deixa de ser interessante constatar esta outra proximidade entre ambos.
Ter-se-á tornado evidente aos leitores dos meus textos (que os deve haver apesar de em reduzido número) que ao escrever sobre arte a caneta me foge para uma abordagem bastante restrita sobre o que considero arte e que, à partida, rejeita muito daquilo a que hoje se chama “produção”, “mercado” ou, aplicado ao comércio de derivados da música e do cinema, “indústria”. Só muito raramente percepciono arte nestes meios e é esta pura sinceridade, com a qual tento expor por palavras escritas o que sinto e o que penso sobre estes assuntos, que procuro também encontrar nas obras dos artistas. Acredito profundamente que a única resposta que estes podem dar em contraponto à confusão que o comércio de objectos e a indústria do entretenimento estabelecem em redor da arte é serem genuínos e corajosos na manifestação da sua visão do mundo. Os dois artistas-fotógrafos cujas obras (parte delas) eu tentei aqui resumidamente interpretar à luz da minha sensibilidade e modo de racionalizar as coisas, tomaram como matéria de arte a intimidade de factos que aconteceram (provocados ou não para o efeito) perante o seu olhar. Julgo que se tratam de dois bons exemplos, complementares, da temática deste texto posta em prática – partindo com meios simples do mesmo tipo de matéria que pulsa, viva, chegam a lugares muito diferentes na forma, pois diferentes são os homens.

FASHION

2006-08-01T18:19:00.000+01:00

Em todo o tempo as há, mas no Verão nota-se mais.
Lá vão elas andando desfilando como estátuas hieráticas com tudo, contudo, no lugar.
E são brancas e pretas, ruivas e morenas e louras e de cabelinho rapado para ficarem exóticas, ex-ópticas aos nossos olhos em bico em bugalho em riste como binóculos de apreciadores de corridas de cavalos ou de paisagens longínquas.
A umas os seus construtores/construtoras querem que apreciemos as partes de cima, outros/outras as partes de baixo – e nós, que sabemos apreciar ver coruscar como faróis na noite olhamos principalmente o que as suas construtoras construtores não lhes fizeram/costuraram mas lhes foi dado pela natureza o acaso a simples e boa elegância que ou se tem ou se não tem, raios.
Elas lá vão deslizando como borboletas numa serena manhã de verão ou ao entrar da noitinha. Meninas, lindas meninas, qual de vós o vosso ideal e os/as que as miram escrutinam remiram sentem por vezes um frémito um arrepiozinho que acrescenta um tremeluzir na passerelle. Como se fosse o ring em que se batem contra a fealdade do tempo e a beleza da idade.
Como se não fossem apenas estátuas hieráticas mas pessoas andando desfilando no quotidiano dum mundo reconfigurado e liberto.

ns

IMAGINÁRIO DO ARTISTA – 6 – VENEZA

2006-06-29T22:58:00.000+01:00

Este texto falará de Veneza, mas também de quão difícil é a escrita sobre cidades. Ao dizer o nome de uma cidade sou assaltado por um rol de imagens (muitas pitorescas e de bilhete-postal). Também por outros lugares-comuns. Sei que o que escrevi dificilmente acrescentará alguma coisa à ideia de cidade que os leitores têm; à cidade propriamente dita nada acrescentará seguramente. Descrever uma cidade como Veneza, ou qualquer outra que seja destino de milhares ou milhões de turistas anualmente é, nos dias que correm e com a proliferação de imagens que dá resposta a essa voracidade, tarefa mais do que ingrata, absurda. Mas Veneza é, juntamente com uma meia dúzia de outras cidades, peça importante do meu imaginário, influenciou bastante a minha percepção do mundo (alterou-a mesmo). Não virei as costas às dificuldades da escrita e o texto aqui se apresenta, de viés, contornando as imagens de bilhete-postal que se me impuseram mas afirmando, no entanto, que o lugar-comum constitui cerca de noventa por cento do que me faz gostar de Veneza. Não adianta nada repetir o que foi já dito ou mostrar o que foi já mostrado, e procurei aflorar, dentro do possível, os restantes dez por cento. Para dar, em algumas passagens, o tom ao texto, vali-me da poesia, pois de outra forma não poderia dizer o que para dizer tenho.

É genuíno o meu gosto por Veneza e se pudesse recuar no tempo até ao momento em que me foi dada a ideia da existência de uma cidade com o nome de Veneza, diria que logo fiquei a gostar dela. «Existe uma cidade chamada Veneza» e de imediato emergem destas sílabas ruas imaginárias de antiguidade incomensurável libertando cheiros, cores e sons desconhecidos e longínquos. Liberta-se um sereno mistério da palavra Veneza – V e Z sobressaem numa palavra de vogais fechadas, transmitindo uma noção de exotismo sofisticado que se deve talvez ao facto de V, X e Z serem as últimas consoantes do alfabeto e as últimas que conhecemos quando aprendemos a ler. Saber que existe uma cidade chamada Veneza (onde há palácios que surgem em calmas pracetas às quais se chega por vielas silenciosas, estreitas e labirínticas e por pequenas pontes sobre canais de onde emergem as construções) sem nunca lá ir, seria sempre experimentar o sonho de um mundo encantado, desconhecido e vago, próximo do experimentado pelos leitores do livro que Marco Pólo ditou a Rustichello de Pisa no cárcere de Génova em 1298. Ou mais semelhante ainda às cidades fantásticas que Italo Calvino colocou na boca do mesmo Marco Pólo residente da corte de Cublai Cã, no livro “As Cidades Invisíveis”.
Estranha nisto de gostar de coisas (neste caso de uma cidade) é a ideia de colisão entre características dos objectos de que gostamos com algo que em nós existe. Deverá ocorrer uma colisão desse género, caso contrário o gosto não seria mais que um aleatório capricho que pouco ou nada teria a ver com o objecto do gosto, mas antes e apenas com a psicologia daquele que gosta (o gosto viria suprimir uma necessidade psicológica no prazer da ideia de gostar de alguma coisa, fosse que coisa fosse). Se o gosto existe não apenas porque necessitamos de gostar de coisas, mas porque há uma colisão entre elementos do objecto do gosto e elementos preexistentes naquele que gosta, então existe a possibilidade de aprofundar as causas desse impacto inicial, dessa colisão, e descrever o que o leva a gostar daquela coisa. Uma vez identificados os elementos em “colisão”, ultrapassamos o “primarismo” do gosto e iniciamos a experiência estética, mais rica, mais complexa e também muito mais gratificante.
A descrição do todo que constitui a cidade é tarefa aceite à partida como impossível dada a complexidade das relações entre os elementos que a constituem. Neste aspecto a cidade difere da obra de arte: desta dizemos que aspira a ser compreendida na sua totalidade (embora estejamos conscientes dessa impossibilidade), acreditando que os seus elementos são finitos; da cidade dizemos que tem uma infinidade de elementos e acreditamos de igual modo nela. Da obra de arte esperamos, no máximo, “meia dúzia” de autores; da cidade esperamos um rol interminável de pequenas e grandes contribuições, pois todo e qualquer dos seus habitantes partilha, por assim dizer, dela a autoria. Em vez de autores, talvez possamos dizer mais correctamente que haverá, ao longo dos tempos, actores da cidade. O “jogo” estético que a obra de arte nos propõe residirá talvez na tentativa de descodificar a sua totalidade como obra e de imaginarmos a possibilidade de atingirmos esse objectivo. Da cidade sabemos que, para além de infinita, a sua condição é ser mutável e que o seu “ser-cidade” se definirá, talvez, através de um carácter próprio que persiste apesar da constante mudança. Gostar de uma cidade é, por isso, gostar da ideia que fazemos dela, ou seja, gostar do seu carácter. Transcender o gosto que por ela nutrimos e mergulhar na experiência estética torna-se deste modo possível, porque nos debruçamos não sobre a totalidade do objecto (sabemos que a realidade da cidade se prolonga indefinidamente para além do nosso tempo de vida e que a enormidade dos elementos que a constituem é impossível de apreender por um único ser humano) mas antes sobre o esquema mental que estrutura uma percepção ultra complexa.
Das coisas de Veneza que comigo colidiram, ainda antes de lá ter estado, muito poderia dizer falando por muito tempo – falaria das Venezas que me foram trazidas pela literatura, música, pintura, cinema, fotografia ou banda-desenhada, por artistas como Thomas Mann, Vivaldi, Canaletto, Turner, Visconti, Hugo Pratt ou Carlo Scarpa. Nos mundos da arte como no mundo “real” Veneza é inesgotável. Mas já lá estive e digo por isso de Veneza que é a cidade prodigiosa, ultra adjectivada, onde tão bem viveria pois viveria num permanente arrebatamento poético. Depois de lá ter estado por diversas ocasiões afirmo que o que colide comigo é o facto de Veneza ser uma cidade onírica. O absurdo e a irrealidade que caracterizam os sonhos são realidade quando vagueamos pelas calle, salizzada, fondamenta, ruga, ramo, campo, sottoportego e rio terra de Veneza. Há aspectos curiosíssimos sobre a organização verbal dos espaços de Veneza, que são de uma poética tocante. Há apenas uma piazza, S. Marco. As restantes são chamadas de campo. Fondamenta é uma rua ao longo de um canal. Ramo é uma rua lateral que liga a duas ruas mais largas e, sendo estas canais, o ramo torna-se um beco. Sottoportego é uma viela com passagem em túnel por baixo de um edifício. Rio terra é um antigo canal que foi coberto de terra. Aos palácios dá-se a denominação de Ca’, que é a abreviatura veneziana de casa (salvo algumas excepções como o Palazzo Ducale). A maravilha extrema que Veneza é, e que até na classificação dos espaços se manifesta, emergiu do lodo da Laguna e nele lentamente imerge. O líquido espesso e escuro que, em vez de fluir, pesa sobre os canais de Veneza, esconde um surdo abismo que acompanha o transeunte nas deambulações pelas suas vielas labirínticas. Os hipnóticos reflexos da luz que no líquido incide insinuam-no ao olhar, e este por vezes bloqueia perante aquele apelo turvo. Líquido fétido, mórbido, metáfora terrível das profundezas submersas. Na sua presença intuímos o nosso próprio fim: pensamos que um dia haveremos de morrer e, tal como Veneza, certamente morreremos.

(ilustração: fotografia, da autoria de nuno de matos duarte, captada em Novembro de 1999)

PARÁBOLA

2006-06-29T18:23:00.000+01:00

(por Nicolau Saião)

O verde está ao norte na esplanada da manhã.
O azul por dentro da camisa do primeiro barítono.
O castanho debaixo duma carta dum primo distante.
O preto ficou parado: estendeu-se sob uma laranjeira.

O anil, por seu turno, nada fez.

O violeta censurou-lhe a preguiça e agora vão os dois de braço dado.
O cinzento mora no sovaco de um cardeal francês e ressona.
O amarelo foi devagarinho aninhar-se por detrás duma garrafa de conhaque.

Algumas outras cores dançam de roda. Duas delas cantam:" naquele dia
o meu amor nadou sete quilómetros/ ao longo dum rio caudaloso
e os girassóis estremeceram/ cheínhos de saudade".

Uma cor pequena e modesta subiu para cima duma cadeira
e pediu atenção. "Era uma vez", disse com voz clara e sóbria

- e todas as cores, sonolentas, desataram a sorrir.

in “ Escrita e o seu contrário”

(ilustração da autoria de Nicolau Saião)

IMAGINÁRIO DO ARTISTA – 5 – GERHARD RICHTER E A PINTURA

2006-05-30T23:16:00.000+01:00

“Sem Título (570-4)”, 1984
Óleo sobre tela
65x80cm

“Veneza – Escada com Isa (586-3)”, 1985
Óleo s/ tela
50x70cm

“Grupo de Árvores (628-1)”, 1987
Óleo s/ tela
72x102cm

Tenho o hábito de passear distraidamente os olhos por livros ilustrados. Página após página o olhar espreguiça-se nas imagens que se sucedem, uma, outra, mais outra e mais outra e por aí fora. Períodos há em que revisito frequentemente um mesmo livro ilustrado com este meu olhar preguiçoso e o desfilar das imagens adormece-me, vou deixando de pensar em coisas – letargia cerebral que muito me apraz. Qualquer livro com reproduções de obras de arte merece a minha preferência nesta actividade um tanto absurda, que consiste, no fundo, em estar perante mundos complexos que desfilam sem lhes dar, naquele momento, nenhuma importância. Apenas os vejo, constato que existem e que estão ali expectantes nas páginas dos livros, para que um dia possa mergulhar e embrenhar-me neles.
Houve um período em que três reproduções de outras tantas obras de Gerhard Richter quebravam teimosamente a indolência das deambulações errantes do meu olhar pelas imagens de um livro sobre arte contemporânea. O livro ganhou jeitos e vícios de forma, passando a abrir-se por si só naquelas páginas. Àquela data Gerhard Richter não tinha merecido a minha atenção como artista. Só ao dar-me conta de que aquelas imagens (por sinal bastante diferentes entre si) me interpelavam de algum modo, mesmo sem que sobre elas estabelecesse qualquer raciocínio, é que disse para mim mesmo: vamos lá vencer a preguiça e ver o que estou a ver, vendo, depois, quem é que fez isto e que mais fez ele que possa ser visto.
E que via eu?
Numa das pinturas, sobre um fundo etéreo e profundo, arrastos espessos de cor a espátula e pincel que, ora sobressaindo com violência, ora definindo planos coloridos que mergulhavam no fundo, criavam o espantoso espaço e tempo de um mundo fantástico. Era uma pintura cujos princípios reconheci como sendo semelhantes aos que pautavam à época as minhas próprias tentativas de pintar e que consistiam, resumidamente, na capacidade de a arte aparentar a sua própria génese como mundo, ao mostrar a representação de um espaço impossível que se forma perante os nossos olhos. A minha descoberta pessoal das pinturas abstractas de Richter afectou decisivamente o rumo da arte que procurava fazer na altura porque a minha reacção à mesma foi a de me libertar daquele modo de pensar a génese da obra de pintura, não fosse ela vir a ser confundida com uma imitação rasca da obra de um pintor enorme.
Na segunda pintura nada se assemelha à primeira, excepto a técnica (pintura a óleo sobre tela) e o autor. É desde logo notável constatarmos que o autor das duas pinturas é o mesmo. Mas, se atendermos ainda ao facto de os dois quadros não corresponderem a duas “fases” diferentes da carreira do artista, cronologicamente separadas, mas antes a duas abordagens que se desenvolveram a par, mais notável se torna. Esta segunda imagem, a meu ver transbordante de poesia, possui a aparente banalidade da fotografia de férias, do certeiro slogan da Kodak «para mais tarde recordar». De facto, Richter utiliza fotografias suas, pessoais, como tema dos seus quadros, ou nas suas próprias palavras, usa a pintura como veículo para as fotografias. Pensar sobre esta imagem colocou-me perante a seguinte dúvida: porque consideramos banais as fotografias íntimas, pessoais ou familiares? Por se terem vulgarizado? Pela sua falta de requinte técnico e de composição? Pela sua objectividade? Se formos ao fundo da questão concluiremos que de banal nada têm os valores e temas subjacentes a elas, porque este género de fotografia despe-se de toda a retórica (ou nem sequer a chega a conhecer) para se concentrar nos afectos. Fotografamos aqueles que amamos, os locais onde estivemos e as pessoas com quem estivemos simplesmente para os registar e fazer perdurar na memória através de uma imagem. O valor da imagem não reside em si mesmo, mas sim no amor genuíno que nutrimos pelos objectos e seres nela representados. Tratam-se de imagens muito subjectivas cujo tratamento é o mais objectivo possível. Tornam-se universais porque todos encontram nelas os seus próprios valores. Todos sentem necessidade de fazer este tipo de imagens porque a “democratização” da técnica fotográfica, felizmente, assim o permite. Se há tantos disparates que subitamente parecem ganhar valor apenas porque alguém com acesso ao “meio artístico” os decidiu introduzir na “esfera da arte”, porque motivo seria incorrecto trazer à arte imagens tão genuínas e poéticas, que evocam o nosso passado, aquilo que somos e os objectos, seres e lugares que são essenciais às nossas vidas? Richter fê-lo através da pintura, o que dificultou a tarefa da análise crítica e académica forçados que foram a confrontarem-se com os jogos de linguagens entre pintura e fotografia. Nan Goldin, por exemplo, fê-lo de modo mais directo através da própria fotografia.
Contudo, esta segunda pintura apresenta-nos mais do que o snapshot circunstancial. Não se trata de uma imagem qualquer. O título fornece-nos três elementos-chave: Veneza, a escada e Isa. Ao lermos o quadro da esquerda para a direita verificamos que o meio do quadro é uma fronteira clara: do lado esquerdo a superfície da tela é ocupada por um espaço relvado e árvores protectoras que dão abrigo e sombra; do lado direito é ocupada pela vastidão nublada e azul das águas calmas da lagoa. Ao lermos o quadro de cima para baixo vemos que o meio do quadro é marcado por um caminho de terra batida que, partindo de uma discreta mas misteriosa sombra à esquerda, encaminhou Isa ao patamar superior da escada que desce até à água, mas também até ao patamar mais baixo e próximo do observador do quadro. A atmosfera é extraordinariamente calma, lendo-a eu como uma paz melancólica ao observar a postura introspectiva de cabisbaixo desalento de Isa perante a mórbida lagoa. Isa deixou atrás de si, largado no chão, aquilo que parece ser uma peça de roupa (um véu?). Vacilando entre uma e a outra metade do quadro, o véu (?) posiciona-se na fronteira entre o verde protector e o vazio da lagoa tendendo, no entanto, claramente para o lado da lagoa. Isa terá feito uma escolha? Ao olhar este magnifico quadro não posso deixar de me recordar do destino que os protagonistas dos livros “Morte em Veneza” e “Na Outra Margem entre as Árvores”, respectivamente de Thomas Mann e Ernest Hemingway, foram encontrar em Veneza: a morte.
Da terceira pintura diríamos seguramente tratar-se da coexistência dos dois tipos de quadros atrás descritos, na qual o abstracto mundo de autonomia pictórica se sobrepõe a um outro, figurativo, que revela um profundo e codificado universo interior. Mais do que simplesmente sobrepor-se, o abstracto vai ao encontro do figurativo – aqueles violentos arrastos de tinta, contrapondo-se em textura à velada superfície da representação de uma paisagem com árvores, faz eco das suas tonalidades. É como se o pintor passasse com uma espátula larga pelos restos de tinta da paleta que compôs a pintura figurativa e borrasse, literalmente, essa mesma pintura com os próprios restos que são também, no fundo, a matéria bruta de que é feita – o “Ceci n’est pas une pipe” de René Magrite contado de outra maneira?

Primavera

2006-05-07T21:59:00.000+01:00

(por Nicolau Saião)

" Maio, maduro maio... Pois é! A época em que a Primavera abre e em que a natureza esplende...
E também parece que abre o apetite de ar livre: passado o inverno em que tudo se interiorizava (até os ágapes, que eram feitos no remanso dos lares e das salas de restauração), nos dias em que não sopra uma brisa mas em que não há ainda os grandes calores do verão é ver-se as parceiradas por esses campos fora, entre as plantas renascentes dos prados que se recamam como tapeçarias multicolores!
Junto-me ao piquenique e proponho-vos este texto poético/culinário em que não coloquei muitos ossos, tão-só algumas pequenas espinhas... Bom apetite!
UM PRATO DE PEIXE OUTRO DE CARNE
É de tarde e você comeu frugalmente. Sardinhas assadas Do dia anterior. Para escorregar melhor, uma caneca De "Castillo de Salobreña", sem álcool, "base de mosto de uvas De vino y manzana". Lavou as mãos? Não lavou. Não tem Problema – a higiene é como as manhãs de Junho (fica bem quando Está e bem quando não Está – uma frase Que não é nem carne nem peixe). Mas dizia Eu que é preciso juntar, pois é disso Que se trata: um salmão fresquíssimo, dois Ovos de avestruz, um cheirinho de louro e outro De aguardente, um molho de hortelã e duas Codornizes. Abra o peixe, frite a carne, urine Entrementes um pouco de lado se acaso pensar No tal poeta que também é médico: aproveite para Se vingar dando um ou outro Violentíssimo traque como vírgulas, no interior da panela Da escrita. Considere, sorrindo, que a alimentação Tende para o sujo, para o torpe, para o inefável Se a sua voz é cheia como o Verão Que findou há doze anos: esse verão de 94 Que nunca lhe sairá da memória.
Coza a carne, corte o peixe, polvilhe com pimenta Deixe alourar tudo misturado. Grite. Grite mais. Ria desabaladamente.
Cague nas suas desilusões. Jure que vai desmaiar. Faça de conta que vê um rio Que viu um rio Que esteve em cidades quotidianas mas que o assustaram mortalmente.
Assim eu cozinhava. Assim eu vi –
Mas vi mesmo, vi convictamente
Papoilas na noitinha nascente ao pé de um muro derrubado – E assim eu comia, tal como dobava linho Aquela mulher velha da fotografia Ou o outro entre móveis simples de pinho ou de castanho Olhados, perdidos, olhados.
Hoje devoro torradas
Não muito a fundo. Debicando um pouco
Pois tremem as chamas das velas e quando se adormece
Respira-se como se não mais houvesse presságios nem minutos.

NS"

IMAGINÁRIO DO ARTISTA – 4 – DEFEITOS E VIRTUDES DO CONCEITO DE SÉRIE (2.ª PARTE)

2006-04-11T18:44:00.000+01:00

Claude Monet

Da esquerda para a direita e de cima para baixo, quatro quadros da mais extensa série “A Catedral de Rouen”:

“A Catedral de Rouen. A Fachada e a Torre de Saint-Romain na Aurora”, 1894
Óleo s/ tela
106x74cm
Boston, Museum of Fine Arts
The Tompkins Collection

“A Catedral de Rouen. A Fachada, Sol Matinal”, 1894
Óleo s/ tela
91x63cm
Paris, Musée d’Orsay

“A Catedral de Rouen. A Fachada e a Torre de Saint-Romain em Pleno Sol. Harmonia azul”, 1894
Óleo s/ tela
107x73cm
Paris, Musée d’Orsay

“A Catedral de Rouen. A Fachada, Tempo Cinzento. Harmonia Cinzenta”,1894
Óleo s/ tela
100x65cm
Paris, Musée d’Orsay

Vimos no texto anterior que se tornou comummente aceite como arte o uso de um modus operandi sistemático e repetitivo sobre um determinado tema quando a obra se apresenta como conjunto sequencial de peças, como “série”. Torna-se por vezes difícil de discernir a honestidade da atitude serial, isto é, se esta irá, de facto, para além do artifício que tira partido da preguiça do espectador, fazendo-o aceitar um conjunto de objectos ocos mas semelhantes como notáveis obras de arte. A repetição que se apresenta como possibilidade até ao infinito (através de sucessivas variações) de exploração de uma mesma ideia, tema ou objecto, parece ofuscar o seu valor intrínseco, convencendo-nos de estarmos perante consistência e coerência artística mesmo quando ambas não estão presentes. A repetição e a insistência obstinada num mesmo método ou tema não torna o artista necessariamente coerente, porque em última instância a coerência apenas pode provir da verdade e esta do ser genuíno, nunca do charlatão. O artista coerente, ou melhor, o artista, é aquele que na sua inabalável posição de verdade e índole genuína transforma esse seu modo de ser em obras que, por esse motivo, são únicas e irrepetíveis. Tudo o resto está, a meu ver, fora da esfera da arte. O sucesso e excessivo entusiasmo por obras que se apresentam como série deve-se hoje, talvez, à facilidade de identificar, num repente, artistas através de uma imagem/reprodução observada nos meios de comunicação. Deste modo, artistas, obras e estilos organizam-se e catalogam-se logo no momento da sua génese, facilitando os meios de divulgação, publicidade e crítica. Método inegavelmente prático mas, ainda assim, trata aspectos que pouco deveriam importar ao artista.
Se recuarmos até às primeiras tentativas conscientes do uso da série em arte, veremos que nem sempre a ênfase foi entregue ao “como” e que, pelo contrário, a experimentação do “como” provinha do “o quê”. Nos vários quadros que compõem a série da Catedral de Rouen, Claude Monet repete de quadro para quadro a estrutura da composição, fazendo variar a atmosfera e o carácter da luz que sobre ela incide. Observa a fachada do mesmo local mas apresenta dela visões separadas no tempo, fixando-se nas notáveis características escultóricas do objecto. Do indagar à volta da complexidade visual que a ideia de escultura encerra em si mesma, do projectar dessa indagação na fachada da Catedral de Rouen, Monet fez emergir o “método” da série. Opta por representar a fachada parcialmente, ou seja, em nenhum momento pretende apreender ou decifrar do rendilhado de pedra os princípios da geometria latente do edifício. A comunhão que o artista efectua com o objecto que constitui a génese da sua proposta de arte é antes o fascínio pela qualidade da luz que o modela (como se revela a luz no objecto, como aparece o objecto por ela revelado). A transitoriedade da luz, a sua inconstância, escapa-lhe a cada momento. Ao apresentar a multiplicidade das “aparições” do objecto segundo o carácter da luz que o banha, o artista embrenha-se na impossibilidade de aprisionar a verdade da sua forma. A chave para ultrapassar essa impossibilidade descobriu-a Monet mais na invenção da luz, do que na impressão da luz, ao contrário do que poderíamos supor, dado tratar-se o autor daquele que definiu artisticamente o género impressionista.

Vem dos tempos...

2006-04-10T21:44:00.000+01:00

(por Nicolau Saião)

"Vem dos tempos antigos a voz desse tempo - antigos para mim, do meu tempo e não da História: era eu que levava ao forno da padaria do sr.Júlio que fumava de boquilha e tinha um dente de ouro (padeiro fino, não sei se me entendem) as latas com os bolos-fintos e as "enxovalhadas" ou boleimas que a Mãe e a Mana artilhavam com saberes de magas. Eu não sabia que era feliz. Só sabia que naqueles dias, naquele tempo de férias da escola, me davam amêndoas, me davam bolinhos doces, me davam alegrias, e o Pai até umas suaves moedinhas...
Eu não sabia que era feliz - e na sexta-feira às 3 da tarde soava o apito da fábrica e isso assinalava que alguém, há muito tempo, morrera de morte triste numa terra do Oriente. E sentia-se um estranho silêncio enquanto o apito soava. E eu sentia um frémito porque eu gostava desse alguém que há muito tempo morrera - sem me preocupar se ele era isto ou aquilo.
Era um estremecimento, digamos um abraço solidário que ia de mim para ele, porque eu era criança. Ou seja: tinha tantos séculos!
E não sabia, nessa altura, muitas coisas - só um poucochinho, um poucochinho mais do que sei hoje." - NS

CONVERSA DE ESTAÇÃO

2006-03-16T13:18:00.000Z

por Nicolau Saião

De Portalegre? Sei onde fica...
Fui lá um dia
co'a tia Anica!
Tinha lá primos
e uma cunhada.
Conheço bem.
Vale a jornada!

Tem coisas belas
simples, singelas
de nobre terra:
a volta à Serra,
a fonte nova
e uma grande árvore
cheia de brio
lá no Rossio
Tem a Corredoura
mais o Bonfim
(e alguns fulanos
assim-assim...)

E tem o Corro
e a grande Sé
que é imponente
p'ra toda a gente
quer tenha ou não
a sua fé.
E tem comércio
bem aviado
mais a indústria
de fiação
com bom mercado
p'ra dar o pão
afiambrado!
Vale bem a pena
viver-se lá:
tem gente grada
bondosa, amena
(calva ou barbada)
como não há

***

Olhe o combóio que vem chegando!
Então adeus. Tive prazer
em conversar. Céus, que está frio
neste lugar!

Sim. Portalegre... Sei onde fica!
Fui lá um dia... Co'a Tia Anica.

Tem a Corredoura
mais o Bonfim
- e alguns malandros
assim-assim

in "Poemas omnívoros"

IMAGINÁRIO DO ARTISTA – 3 – DEFEITOS E VIRTUDES DO CONCEITO DE SÉRIE (1.ª PARTE)

2006-03-07T22:40:00.000Z

Bernd and Hilla Becher
“watertowers”
1967-80, (impressão em 1980)
Impressão em gelatina de prata
Cada impressão com 37,9x30,2cm
Sonnabend Gallery

“Anonyme Skulpturen: A Typology of Technical Buildings” (Escultura Anónima: Uma tipologia de Edifícios Técnicos) – assim se referiu o casal Becher à sua obra fotográfica. Ao longo de quatro décadas Bernd and Hilla Becher propuseram-nos arte que consiste numa espécie de classificação funcional e tipológica de arquitectura industrial vernacular, através de fotografias a preto e branco de escala modesta, agrupadas por vezes em grelha. A execução destas fotografias respeita regras bastante rígidas. O corpo da obra dos Becher é habitualmente adjectivado de “aestético”. A meu ver, seria mais correcta a expressão “estética neutra”, porque a sistematização do seu procedimento artístico não é mais do que a persecução de um objectivo estético que resulta na configuração de uma poética que é, em certo sentido, documental – o registo da morte emergente da era industrial. Cada fotografia corresponde a um único objecto arquitectónico, fotografado de frente a meia altura. O posicionamento da câmara fotográfica a meia altura torna visível, na medida mínima, o contexto paisagístico no qual o objecto fotografado se insere, o que permite o entendimento da escala. São escolhidos dias de céu nublado para fotografar pois pretende-se uma luz homogénea que anule o mais possível o efeito claro-escuro, aumentando a gama de cinzentos visível. Todos os eventuais incidentes observáveis, tais como a presença de pessoas, animais ou vegetação são evitados, prevalecendo mais uma vez a objectividade sobre o expressionismo (ou a rejeição completa de quaisquer traços expressionistas). A neutralidade das imagens assim descritas enfatiza a forma dos objectos, pois nela se concentram todos os recursos da técnica artística. Qualquer tentativa de análise do ponto de vista da antiguidade relativa dos objectos fotografados ou do seu contexto social torna-se impossível – impera a forma. A repetição em grelha reforça esta ideia, pois promove a comparação visual directa entre tipos de formas que cumprem uma mesma função prática.
O modus operandi de Bernd and Hilla Becher fez escola e, de certa forma, tornou-se banal reconhecer mérito artístico a quem apresenta objectos que resultam de uma acção sistemática, repetitiva e “impessoal” sobre determinado tema (por vezes não importa qual acção ou o que tema, bastando a “tendência estética”). Este facto não retira mérito algum à força da obra genuína dos Becher, demonstrando, pelo contrário, o seu tremendo impacto nas práticas e pensamento da arte actual.

IMAGINÁRIO DO ARTISTA – 2 – PIAZZA

2006-02-23T22:44:00.000Z

Alberto Giacometti
“Piazza”
1947-48
Bronze
21x62,5x42,8cm
Collezione Peggy Guggenheim, Veneza

Sobre uma “tábua” que representa o espaço da praça, Alberto Giacometti apresenta-nos cinco figuras humanas de pequenas dimensões quando comparadas a figuras isoladas feitas anteriormente pelo autor, nas quais tinha optado pela escala natural. Compreendemos o porquê da miniatura porque o drama que caracteriza esta obra só se torna evidente visto de cima, com o olhar do espectador a abarcar a totalidade da cena. As figuras que observamos na piazza são típicas de Giacometti, matéria bruta moldada directamente com as mãos que dão forma a corpos esguios, anónimos, que parecem dissolver-se na atmosfera e que constituem metáforas impiedosas da condição existencial do homem. Os quatro homens caminham obstinadamente em linha recta, atravessando em diagonais a praça. As direcções e suas posições relativas no espaço indicam que não estabelecerão contacto físico uns com os outros. A determinação cega do seu movimento parece também anular à partida qualquer desvio que os conduza ao encontro. A figura da mulher, imóvel, olha na perpendicular do comprimento da praça e num ponto dessa perpendicular se interceptarão os trajectos dos quatro homens, embora em momentos diferentes. A praça, espaço público por excelência e centro nevrálgico das relações humanas dos habitantes de uma comunidade, surge-nos aqui devastada pela indiferença dos homens. Interpreto a imobilidade da mulher, colocada em confronto com essa indiferença, como uma figura sonhadora, imbuída de humanidade, mas sem esperança.

IMAGINÁRIO DO ARTISTA – 1 – MONA LISA

2006-02-23T20:30:00.000Z

Leonardo Da Vinci
“Mona Lisa”
(ou “La Gioconda”)
Óleo s/ painel de madeira
77x53cm
Museu do Louvre, Paris

Curiosamente, aquela que é considerada a pintura mais famosa do mundo é também a primeira que me lembro de ver e a que me fez tomar consciência da existência da arte, embora até hoje nunca a tenha visto senão em reproduções. Ainda não frequentava o ensino primário quando me familiarizei com aquela imagem. Havia uma reprodução da Mona Lisa emoldurada e pendurada na parede da salinha da casa da minha vizinha do 2.º andar do prédio onde morava e com cujos filhos ia brincar regularmente. O quadro estava pendurado um pouco alto numa parede que recebia sol de nascente e eu via aquela estranha senhora representada no quadro a olhar-me de cima. Não era a expressão indeterminada, o seu meio sorriso, a captar a atenção da criança que eu era, mas sim as feições, penteado e roupas (que me pareciam pouco plausíveis) e as cores estranhas do quadro, habituado que estava a ver as pessoas representadas apenas (e mais “realisticamente”) em fotografias. Mais tarde, lembro-me do fascínio que me causou o padrão das fissuras da tinta deste quadro numa fotografia muito ampliada reproduzida num livro do meu pai. Pensava eu, na altura, que aquele efeito de “verniz estalado” tinha sido opção do pintor e que correspondia a uma fascinante e inimitável técnica de pintar. Que habilidade, paciência e destreza de mãos para fazer aquilo! Nesse livro fiquei também a saber que o quadro tinha sido pintado por Leonardo Da Vinci, um génio da renascença italiana que, para além de pintor, também tinha sido arquitecto, urbanista, engenheiro, escultor e cientista. Fiquei a saber que havia arte e artistas.
Passadas quase três décadas, vi já milhares de reproduções e variações artísticas e publicitárias da Mona Lisa, em livros, revistas, jornais, na televisão, no cinema e na internet. É, apesar disso, uma obra que me continua a intrigar, embora não pelos mesmos motivos que intrigaram a criança que através dela descobriu a existência da arte e dos artistas. O título do quadro nasceu certamente dos escritos de Vasari que referem que Leonardo terá elaborado para Francesco Del Giocondo o retrato de Mona (diminutivo de Madonna) Lisa, sua esposa, deixando-o incompleto após nele ter trabalhado quatro anos (provavelmente entre 1503 e 1507). Daí também a origem do nome que os italianos carinhosamente lhe dão, “La Gioconda”. O quadro consiste na representação de uma figura feminina, pintada posando para o pintor, com paisagem em fundo. A paisagem está mais baixa que a figura que se encontra numa varanda ou terraço sobrelevado. O quadro foi cortado dos dois lados – originalmente havia duas colunas a ladear a Madonna Lisa. A sua pose é, aparentemente, simples mas a um olhar mais atento percebemos que o pintor não usou a simetria, preferindo antes estabelecer um jogo de subtis torções. A composição é de princípio triangular, definindo o antebraço esquerdo a base do quadro. A mão direita pousa sobre a mão esquerda e as pregas das vestes iluminadas nos antebraços repetem o serpentear fluido dos cursos de água visíveis na paisagem em fundo e para os quais a diagonal do antebraço direito encaminha o olhar. Também o que parece ser um véu enrolado sobre o ombro esquerdo da figura tem continuidade nas formas da paisagem que, por sua vez, não possui carácter definitivo, estando à mercê dos cursos de água que a moldarão continuamente com o seu movimento caótico. A obra é, por isso, uma evocação do eterno fluir dos elementos que compõem o universo, posto em evidência simbolicamente em outras duas características fundamentais do quadro. A primeira, de carácter técnico, consiste na transição subtil das superfícies representadas na pintura, o célebre sfumato com o qual as cores veladas se sucedem, desvanecendo umas nas outras. A segunda, de profundidade psicológica, reside no suposto mistério que o sorriso da Mona Lisa oculta. Numa interpretação livre e subjectiva, poderia afirmar-se que o seu meio sorriso denuncia a partilha de um qualquer segredo com o pintor. A meu ver, aquela expressão vaga evidencia, acima de tudo, o fluir do tempo numa face cuja expressão é o já quase sorriso ou o prestes a deixar de sorrir, o lapso de tempo aprisionado através das tintas que terá dado aos contemporâneos de Leonardo, mais até do que a nós mesmos, a impressão de presenciarem, não o quadro, mas o modelo vivo.

Página do Livro das Cidades

2006-02-23T09:02:00.000Z

por Nicolau Saião

IMAGINÁRIO DO ARTISTA – INTRODUÇÃO

2006-02-20T13:09:00.000Z

Presumo que embora única, a história da minha relação com a arte não difira, no modo como a organizo mentalmente, da de outras pessoas que, como eu, a amam e a ela se dedicam, seja como espectadores (desfrutadores) seja como artistas. Um imaginário artístico pessoal evolui, naturalmente, de descoberta em descoberta e, sendo imprescindível a tenacidade, a revelação destas descobertas corresponde a um processo longo que, ainda assim, se manifesta num repente através do espanto. De cada revelação, guardamos uma imagem mental que reunimos a outras anteriores como se se tratasse de uma colecção. Sempre que acrescentamos uma nova peça ao “catálogo” que é o nosso imaginário artístico é porque uma obra, objecto, pessoa, coisa, paisagem (i.e., não necessariamente uma obra de arte) com a qual nos relacionámos, abriu a nossa mente a uma nova (nova para nós) abordagem da arte. “Nova para nós” porque não me refiro apenas a novas abordagens da arte do ponto de vista da consciência colectiva dos guardiães da História da Arte (à sistematização académica), mas sim à consciência pessoal da arte, ou seja, o conjunto de textos que se seguirá a esta introdução é sobre algumas das peças que construíram e vão construindo o meu imaginário de artista. Se dele fazem parte, é porque alteraram o modo como entendia as coisas da arte, ou lhe acrescentaram algo. Podemos ser acompanhados por uma das “peças” que vêm a fazer parte do nosso imaginário durante muito tempo, sem que ela nos diga nada. Passados esses anos, descobrimo-la verdadeiramente. Antes esteve sempre lá, existia como alguém que conhecemos de vista e que cumprimentamos apenas por cortesia e boa educação. Havendo uma razão ou não, um dia conhecemo‑la melhor e passa a ser nossa companheira ainda que tantas coisas nela e em todos essas “peças” permaneçam obstinadamente tão obscuras em nós para todo o sempre.

Nuno de Matos Duarte
Ponte de Sor/Lisboa, Fevereiro de 2006

Arte e Improvisação - 3.ª Parte

2006-02-09T09:03:00.000Z

por nuno de matos duarte

Ao por em evidência o imediatismo do gesto, o improvisador não está a negligenciar a estrutura da obra de arte dele resultante e esta não será menos “arquitectónica” por isso. Na arte actual, o gesto sobre a matéria em transformação, durante o intervalo de tempo em que a obra toma forma, é também, de certa forma, manifestação que nega as categorias de gosto impostas pelo marketing do meio artístico. É ainda a recusa da diluição da personalidade do artista na vasta panóplia de géneros e estilos impessoais e “internacionais”. É a afirmação implacável da sua individualidade, não pela via do maneirismo formal que nos habituamos a associar a um autor, mas antes pela evidência da incisão ou do moldar da matéria. Não é um “vale‑tudo” e, aliás, nunca o poderia ser, porque em plano de fundo a arte tem sempre presente uma ética que condiciona a estética e, por contraditória que esta afirmação possa parecer, é por este motivo que o artista sério não faz concessões aos gostos (aos gostos do público e aos do próprio artista). A sua acção procura ser construção de realidade que nega a realidade precedente, mudança que sugere a ideia de evolução na arte. Mesmo na obra de aparência tranquila pulsa a inquietação latente que é da natureza da arte.

La chambre du poète

2006-01-17T16:58:00.000Z

por nicolau saião

Arte e Improvisação – Uma questão de identidade (2.ª Parte)

2006-01-17T13:31:00.000Z

por nuno de matos duarte

Apesar do que se afirmou atrás, o interesse que uma improvisação “pura” em arte na transição do séc. XX para o séc. XXI pode suscitar, difere indubitavelmente daquele que um público novecentista nutria pela expressão das emoções específicas de um determinado artista num preciso momento da sua vida. Embora a arte improvisada de que falamos resulte também de acções específicas do artista, bem localizadas no tempo e no espaço, o seu carácter nada tem a ver com o captar de atmosferas fugidias, como no impressionismo, ou com o arrebatamento sentimental, no romantismo. É arte que não é a representação de aspectos do mundo real, porque não procura traduzir artisticamente qualquer realidade preexistente; é antes torrente de energia que constrói ou transforma a realidade, ou seja, é o conjunto de acções que determinado artista, ou grupo de artistas, inventou em tempo real, que invadem nesse tempo ou num tempo posterior de dimensão intuída o nosso corpo e mente, alterando-os, originando pensamentos flutuantes, estados de espírito, esgares, transe, etc., factos que nos aproximam de uma espécie de primitivismo (primitivismo nos meios e não no estilo). Não se trata de uma arte que represente uma realidade espiritual, de objectos ou espaços, por semelhança ou dissemelhança, não é figurativa e, contudo, também não é abstracta. Na abstracção o que guia o artista é ainda a presença do símbolo, da narrativa e da psicologia aplicada às artes, seja no campo da cor, da composição ou de acordes específicos que os seres humanos associam a emoções específicas. Esta arte improvisada “pura” é uma arte “real”, teoricamente próxima da “estética real” a que se refere Robert Ryman no texto “Sobre a Pintura”, embora ao manifestar-se como objecto que é tão-somente ele-mesmo o faça longe dos paradigmas da “arte concreta” e dos minimalismos maneiristas e esquemas, a nosso ver, rígidos, viciados e há muito esgotados da chamada “arte conceptual”. É objecto cuja matéria que o constitui possui em si visíveis as marcas da “luta” que travou para existir. Este é o seu drama. A opção do artista pela improvisação “pura” advém seguramente de uma perene crise de identidade que, na sucessão cronológica das actualidades, parece ser um problema que no tempo presente é sempre mais acentuado do que anteriormente. Ao entregar-se ao improviso o artista parece extrair de si a sua idiossincrasia transformada em obra de arte. Contudo, não é lícito afirmar que a obra de arte resultante é uma representação da idiossincrasia do seu autor. Essa obra de arte é apenas uma associação de matéria que existe e tomou forma.

Canção

2005-12-22T17:16:00.000Z

por Nicolau Saião

Poema

2005-12-13T14:08:00.000Z

por Floriano Martins

ilustração: Helio Rola

Para baixo, para cima, o homem é ainda
a esperança à altura de sua própria queda.
Traje de sonhos e relíquias formais,
o carrossel de seus feitos, os extremos
do verbo, negras rosas da inquietude…
Que fazem atadas a morte e a poesia, tão longe da vida?
Basta um nome na muralha das vertigens:
quem vai ocupar-se da poesia no homem?

Arte e improvisação - uma questão de identidade (1.ª Parte)

2005-12-12T21:04:00.000Z

por nuno de matos duarte

A improvisação é, desde sempre, usada em arte, podendo neste contexto subdividir-se em duas categorias básicas: na primeira, a improvisação constitui apenas uma ferramenta de pesquisa para formar a obra de arte, ferramenta através da qual o artista testa diferentes soluções no processo de decisão sobre a conformação final da obra (esboça, compara cores e texturas, ensaia acordes e linhas melódicas, testa timbres, trauteia, manuscreve ideias soltas, etc.); na segunda (aquela de que me vou ocupar fundamentalmente neste texto e que classificarei de “pura”), a improvisação constitui não apenas uma ferramenta de pesquisa mas também a obra de arte “em si”, porque o processo de decisão sobre os “acontecimentos” da obra é parte integrante da mesma. Pela sua natureza por vezes pouco reflectida, a improvisação deste segundo género cai eventualmente no lugar‑comum, dando origem a obras “fracas” que se comprazem na facilidade do efeito estilístico e que se tornam, desse modo, maneiristas. Por outro lado, quando “inspirada” e imbuída de espiritualidade extremada, a obra de arte improvisada é poderosíssima, arrebatadora, transcendental.

Os dicionários, quando se trata de definir o improviso no relacionamento que este tem com a arte, usam expressões um pouco vagas, tais como “é o discurso, poesia ou trecho musical proferido, feito ou executado sem preparação”. Sendo verdade que o possa ser, esta é, no entanto, uma definição não universal. Um improviso musical pode desenvolver-se “com preparação”, não deixando de ser improviso por esse motivo. O be-bop, que é talvez a expressão mais popular do jazz e este o género musical e forma de arte que mais associamos à improvisação, assenta em sequências de acordes e séries de compassos rigorosamente estabelecidos, movendo-se o discurso musical improvisado por lugares predefinidos, quantificáveis, imutáveis e expectáveis. Os improvisadores deste género de música possuem inclusivamente uma espécie de léxico musical que, no fundo, não é mais do que uma extensa colecção de clichés, “vocábulos” com o poder de tornar o discurso musical coerente, embora este, sendo improvisado, se vá tornando obra à medida que o músico o vai inventando em tempo real. Talvez nesta última expressão resida a chave para definir a improvisação como obra de arte: uma obra de arte improvisada é aquela que se forma em “tempo real”, ficando visível e/ou audível nela, ao constituir-se o seu corpo, a expressão directa de todos os “passos dados” pelo(s) artista(s). É portanto na forma como lida com o tempo que a obra de arte improvisada difere das restantes obras de arte. Se estas procuram vencer a morte pela perseguição da possibilidade do eterno (tentam ser conceptualmente perfeitas em si mesmas tentando, como tal, ir para além de si e do seu tempo de gestação), a criação improvisada, por ser “performativa”, parece aceitar erro e defeito, bem como o seu fim cronológico, fundando mesmo a sua estética no efémero, isto é, estabelece-se como processo criativo que respeita a sequência “nascimento – vida – morte”. Nas artes visuais “não‑performativas” (pintura, escultura e instalação) é, no entanto, oferecida ao improvisador a possibilidade de o processo criativo perdurar como forma estável no objecto fixo que constitui a obra de arte. Neste objecto, normalmente uma superfície ou outro qualquer suporte ou espaço onde seja possível actuar por incisões e/ou inscrições ou pelo simples posicionamento de objectos preexistentes ou elaborados para o efeito, é possível aos artistas deixar ler a sequência das acções que efectuaram em tempo real, embora o observador desfrute “num outro tempo” do objecto acabado, tempo esse que é já aquele que o observador disponibiliza para se relacionar com a obra. (Em Jackson Pollock, pressente-se o tempo real, que embora não seja quantificável para o observador da obra, está nela claramente implícito.) Estes artistas, para serem improvisadores puros, teriam de adoptar obrigatoriamente uma estratégia cumulativa ao criar a obra, ou seja, mesmo que a actuação sobre o “suporte” não fosse efectuada em contínuo, teoricamente não seria aceitável que fossem efectuados esboços ou estudos preparatórios fora dos constituintes visíveis da obra. Como pudemos constatar, na improvisação aplicada às artes visuais referidas é possível à obra resultante escapar ao carácter transitório do tempo da sua concepção, parecendo este ter ficado aprisionado no seu suporte. Este facto não se deve à natureza da improvisação, mas sim ao carácter estático destas artes. Este tipo de obra de arte não constitui por isso um instantâneo fotográfico, embora esteja imbuída de um espírito fotográfico (e não cinematográfico) que, operando em contínuo, regista e “congela” cumulativamente a sequência de acções do artista.

(continua)

ÁGUA

2005-11-24T19:24:00.000Z

(por Nicolau Saião)

De corpo
Onde acabas e recomeças
De terra
Onde é teu o perfil incompleto
De fogo e ar
Onde exultas e te revolves
Do que dentro existe e cessa
Do que de fora brota

Daquilo que nunca te encontrará
Do que é pequeno e amplia o mundo
Do que jamais se perdeu

Do que se sabe e repousa
Do que não se encontrou

Do que morre
Do que é silêncio e claridade
Do que é mais que um sangue

Um puro momento feito
Entre ti e o teu reflexo inerte.

NS

ilustração: "Aquática" da autoria de João Garção

Panamarenko

2005-11-21T18:21:00.000Z

O Júlio Falca sugere o seguinte link

http://www.panamarenko.be/home.php

Panamarenko (Antwerp, 1940) is an exceptional and unclassifiable figure in contemporary art, who has been described as 'one of the great creators of the end of the century'.
Artist, Engineer, Poet, Physicist, Inventor and Visionary, and has for thirthy years pursued a singular course of exploration of space, movement, flight, energy and the force of gravity.
His work, fusing artistic and technological experiment, takes many forms: Aeroplanes, flying carpets, cars, flying saucers, submarines and birds. Spectacular structures of strange beauty, both playful and inspiring.

OS ENIGMAS DO QUARTO FECHADO E DA FOTOGRAFIA ARTÍSTICA

2005-11-21T09:40:00.000Z

(por Nicolau Saião)

Há na Literatura Policial um tema que é o clássico dos clássicos: o quarto fechado onde algo de inusitado se passou. Dentro, um morto. Aparentemente, sem assassino. Inúmeras variações, mas um só dado exacto: a interrogação. De que maneira se oficiou? Interrogação que pouco a pouco se vai construindo/desconstruindo à medida que a novela se desenvolve e progride. Objecto sem construtor, criatura sem criador? Digamos: como uma fotografia sem máquina ou como máquina sem fotógrafo? Aparentemente, sim. E, no entanto, a nossa razão e o sentido da leitura (do jogo) dizem-nos que não pode ter sido assim. Que tudo é pois simulação – como nos retratos. E há outro corpo e outra máquina: o leitor e o livro. Duas máquinas, dois quartos, dois corpos, etc. Jogo de espelhos que forjamos ao ler e assumimos ao começar a ler (a fotografar). Em suma: no plano estrito do relato, um como de que não se conhece o porquê e naturalmente sem quem.
No enigma do quarto fechado a máquina (o quarto) tem algo lá dentro (o morto, a fotografia) sem que tenha havido um dedo a premir o botão. Ou antes, sem que a presença desse dedo se tenha manifestado indubitavelmente – dedo mindinho, polegar, indicador? E teria mesmo havido um dedo (o assassino)? Temos de o admitir. O que se sabe (se intui) fica então pairando sobre o que se não sabe, ou melhor: que se virá a saber lá mais para diante, unindo-se então à outra imagem em negativo.
Na máquina fotográfica, uma vez retirado o corpo de delito (o rolo impressionado) dá-se um imenso vazio: o corpo morto (o fotografado) vai entrar noutro mundo de martírio – molhado, quimicamente macerado para que esplenda de vida simulada. Um morto torturado que só depois de trans-figurado (des-figurado?) pode viver então de uma vida equívoca (numa carteira, num dossier, emoldurado ou plasmado numa medalha ornamental, colado num suporte próprio, trans-ferido quiçá para as páginas de um jornal). O morto, no relato, vai ter as circunstâncias da sua vida (da sua morte) analisadas, dissecadas, descriptadas. Vai ganhar exactidão, ou antes: vai ser o sinal palpável de uma exactidão reconhecível, forjadora de luz. A fotografia, por seu turno, verá os sinais da sua realidade transformarem-se paulatinamente, até desaparecerem com o passar do tempo – com o passar da luz. As inflexões, os pormenores – os habilidosos detalhes da encenação do crime – que a tornaram artística ir-se-ão dissolvendo irrevogavelmente, tornar-se-ão pertença e parte dum imenso território onde impera o desconhecido. Mas, dado que tudo é convenção (ficção dentro da ficção que um texto ou uma fotografia não deixam de ser) tudo está (fica) repleto dum sentido muito próprio: há um como absoluto, mas sem aclaramento (o flash) nunca se chegará ao quem e ao porquê (como nos retratos: ao olharmos para uma fotografia de nós mesmos é como se nos olhássemos a um espelho do passado, um espelho onde não nos conseguimos reflectir; o direito é o esquerdo e vice-versa, mas a foto está paralisada, faz parte de um além imutável). Na fotografia artística – vestígio de algo existente, ainda que simulado – o porquê ocupa grande parte da cena e antecede (justifica?) o quem e o como. Ou seja: um morto (criatura, retrato) que já não tem continente (a máquina, o quarto) e que a prazo nem terá (será?) conteúdo. Por outras palavras: a criatura sem criador nomeável, comportável, reconhecível.
Ao entrar no quarto (aposento, mas também câmara) o detective (a fonte de luz) começa de imediato a destruir as simulações engendradas pelo oficiante (o criminoso, o fotógrafo), tal como a brusca aparição da luminosidade ao penetrar na câmara escura destrói a película fotográfica. Há pois que saber preservar a dose apropriada de sombra (o mistério do crime, o mistério que é a matéria ela-mesma que conforma a escrita enquanto elemento palpável). Depois de solucionado, o enigma do quarto fechado evidencia os limites da arte que o possibilitou, ou seja, das encenações perpetradas para iludir a verdade dos factos: a realidade, que é o que os autores (os assassinos) tentam transformar em algo reconhecível (como uma foto).
A literatura não será pois tanto a criação de fantasmas (de negativos) mas o lançar de fantasmas transfigurados (os negativos transformados, reconvertidos, ou seja retratos) no tráfego quotidiano, nos foros da realidade. Tornando-os vivos dessa vida esquiva, insólita e peculiar – fotografia aproximada de algo que se sabe ilusório mas fortemente ilustrativo. No princípio há o espanto, o arrepio do mistério, à guisa do que sentiam os primitivos fotografados. Depois há a realidade, ou seja: a imobilização da fantasia, em suma – o retorno à Razão que subjaz à descriptação do crime. Na fotografia artística forja-se assim a perfeita imagem invertida do enigma do quarto fechado ou, ainda melhor, a imagem no espelho duma lente: acumulação de simulações para iludir uma realidade ultrapassada por flashes sucessivos (os raciocínios sagazes do investigador). Verdadeira acumulação de realidades presuntivas feitas para propiciar uma Realidade que é, afinal, só aparência, cópia armadilhada de alguma coisa que só o artista, o assassino, deu à objectiva a ver, ou antes – que esta só viu através duma máquina mortal. O assassino apoderou-se desta maneira do corpo do assassinado e expõe os seus vestígios a quem os quiser ver.
Por isso é que a fotografia é a arte obsessiva deste tempo, um tempo de homicidas: simulação encenada, não inocente – tal como o autor do relato – reflexo duma exposição à escuridão (a luz que mata, que não é a iluminação mas a destruição do objecto retratado) que qualifica o fotógrafo (o criminoso) e a sociedade que o multiplica, a sociedade de imagens em que vivemos.
Uma sociedade que, ironicamente, exibe e protege os sinais dos seus crimes (as fotografias). Como se o quarto fechado assim ficasse através dos anos, com o morto e os seus sinais reproduzindo-se surpreendentemente no exterior por um passe de mágica (uma revelação).
Como, digamo-lo assim, algo impresso na matéria existente em quaisquer retratos mortos ou vivos da possível eternidade.

Sylvia Plath

2005-11-16T19:56:00.000Z

http://www.english.uiuc.edu/maps/poets/m_r/plath/plath.htm

Estudos digitais para uma escultura

2005-11-08T18:33:00.000Z

(por nuno de matos duarte)

O Crocodilo

2005-11-08T18:10:00.000Z

(por Renato Suttana)

O CROCODILO (I)

Quando se ouve dizer
que o crocodilo
pode passar

até dois anos
sem se alimentar,
descobre-se que

a perfeição às vezes
nada tem a ver com beleza:
ou que a beleza

é, não raro,
apenas
perfeição.

O CROCODILO (II)

Ferocidade
e beleza
um dia se encontrarão

no dente exato
de um
crocodilo.

2-8-2005

R.Suttana

(ilustração da autoria de Nicolau Saião)

A CARRIÇA ( I )

2005-11-07T18:31:00.000Z

(por Renato Suttana)

Lépida,
leve,
intrépida,

a carriça
sabe
como entrar no

abscôndito,
como
sair dele.

Pequenina e
sozinha
trabalha

por aquilo que
no dia
calha.

in “Bichos”

Lucien Freud

2005-10-30T14:45:00.000Z

William S. Burroughs

2005-10-30T14:17:00.000Z

ACERCA DA OBRA DE BURROUGHS

A receita será esta: carne da mais pura,
sem qualquer molho simbólico;
visões reais & prisões reais
tal como as vemos uma vez por outra.

Prisões e visões apresentadas
com raríssimas descrições
que correspondam exactamente
às de Alcatraz e de Rose.

Um almoço nu é para nós o normal;
comemos sanduíches da realidade.
Ao passo que as alegorias não passam de folhas de alface.
Não escondamos sob elas a loucura.

San José 1954

Allen Ginsberg
do volume
Uivo e outros poemas
Ed. Dom Quixote

Alentejo Revisitado

2005-10-26T16:52:00.000+01:00

(por Nicolau Saião)

a meu avô Francisco

I

Do rosto que olha o Alentejo é o corpo
mas não somente o corpo a árvore
figueira junto ao mar um pássaro
perto do coração

Trigo que escutamos e que vemos
antes de ser o pão

A mão que desvenda
o sítio exacto da alma
vegetal animal e mineral
em todos os caminhos

Para sempre
um país sob a luz menino imemorial

I I

Durante tanto tempo foste
o companheiro das coisas vivas

Terás de encher agora os teus bosques ardentes
de neblina e silencio e animais sem condição

E deverás olhar as coisas mortas
como se todas as manhãs elas partissem

Tudo o que tens e que tiveste outrora
a paz que em vão buscaste tantos anos
nesse lugar fecundo ficará

Quanto oceano quanta sede quanta voz
na escuridão das searas que amanhecem

Alentejo um pão cortado
na sombra dos candeeiros dentro das casas desertas.

(ilustração: "Pequeno Alentejo" da autoria de Nicolau Saião)

... e mais meninas

2005-10-25T21:09:00.000+01:00

(como Goya as estudou)

Ainda As Meninas

2005-10-25T13:27:00.000+01:00

(agora segundo a interpretação de Pablo Picasso)

As Meninas de Velásquez

2005-10-25T13:14:00.000+01:00

(ver em baixo, nesta página, as Meninas de Joel Peter-Witkin)

Robert Mapplethorpe - Portrait of Cindy Sherman - 1985

2005-10-24T19:37:00.000+01:00

Mário Botas

2005-10-21T14:17:00.000+01:00

Inaugura hoje em Ponte de Sor uma exposição com obras de Mário Botas. Pesquisar pelo nome de Mário Botas na Internet é constrangedor para nós, portugueses (que, pelos vistos, temos o estranho dom de ignorar e esquecer os nossos artistas maiores) - pequenos apontamentos em blogues e um único artigo de fundo da autoria de Maria João Cantinho no excelente site brasileiro Agulha. Fica aqui o link:

http://www.revista.agulha.nom.br/ag26botas.htm

Portugal

2005-10-21T13:18:00.000+01:00

(por José da Mata)

Despojos, lixo,
acompanham-nos ao longo das estradas –
não há dúvida: Portugal
é dos portugueses
embora aparições de santinhos
não hajam já nas ladeiras nimbadas.
São agora memórias pitorescas
e como tal perduraram
na pequenez das coisas de cá.
É por cá: nos finais de Inverno
acácias de amarelo tingem os chãos –
prenúncios ou frágeis metáforas
da vontade de mudança?
Ou foram antes as suas copas
há pouco entumecidas e vaidosas
que com despudor abortaram a sua prenhez?
Paisagem minada de subtis destruições
para te entendermos teríamos de te varrer enovelados
como torvelinho pela suave brisa soprado.
Enumeraríamos, fugazes, os teus ínfimos entes
expiaríamos o pejo emaranhados em ti pois sabemos
que paredes-meias que não tens com esta via
decrépitas veredas se afundam em teus vales.
Onde paira o motivo pelo qual invisíveis
aos nossos olhos se tornam as coisas de cá?
De quão longe assoma este renegado querer
repetidamente e a tempos ao medo vergado?

(ilustração: "Sem Título", nuno de matos duarte, tinta-da-china s/ papel)

Nostalgias

2005-10-20T17:52:00.000+01:00

Apraz-me registar que o regresso do Colédoco tem suscitado manifestações de agrado e também sentimentos de saudade, nostalgia, alegria e melancólica tristeza (tudo sentimentos nobres). Como exemplo fica esta carinhosa fotografia que o Júlio Falca nos enviou para publicação, muito bem acompanhada por um poema de Mário Cesariny. Talvez só os personagens que nela figuram se emocionem ao observá-la mas, mesmo assim, aqui a deixamos.

Caso Rubens Pillegi

2005-10-19T01:16:00.000+01:00

(mensagem electrónica que me foi enviada hoje por Nicolau Saião)

Prezado amigo/a

Foi-me comunicado via Net o seguinte:

- na localidade brasileira de Londrina foi efectuada uma acção artística constituída por exposições de pintura, declamação de poemas e performances. Numa delas o artista Rubens Pillegi, tendo como referentes o corpo e o vestuário, expôs diversas peças de roupa engessadas e, como corolário, foi tirando paulatinamente a sua indumentária até ficar nu.

Foi de imediato detido e acusado de atentado ao pudor e pornografia. Será julgado dentro de dias, correndo o risco de ser condenado a um ano (!) de prisão.

Passa-se isto no país do mensalão.

Porque me foi pedido, elaborei o seguinte texto, que lhe envio.

Escrevi-o porque aquele disparate - que pode terminar com o encarceramento duma pessoa - feriu o meu sentido da justiça e daquilo que creio ser o bom senso.

Eis o texto:

"A nudez tem um sinal de transfiguração religiosa. Religião vem de religare, que significa tornar a ligar. E a ligar o quê? O que, naturalmente, foi separado. Por entidades, pela natureza. Sim, mas fundamentalmente pelo mito que se dá como fundacional.

Assim sendo, a figura central da maior religião de re-ligação, a religião cristã e católica, é um corpo nu, o corpo de Jesus, o Cristo. Nu quando nasce e é exposto no Presépio, nu enquanto é baptizado no Jordão por João Baptista, nu quando na cruz expia a condenação a que foi submetido pelo poder enroupado (a roupa do sumo-sacerdote Kaiphás é decisiva e caracterizadora do poder de facto) judaico-romano.

Torturado na cruz, morto em estado de nudez (embora nos ícones apareça com uma faixa de tecido que lhe tapa as partes pudendas para que o beatério não se sinta afrontado) Cristo desce ao sepulcro e aí permanece envolto num lençol de linho cru até dali ser resgatado pelos dois anjos do Senhor que o retiram nu do mausoléu para depois o cobrirem com um manto não conspurcado pela morte.

Nu no seu corpo divino e humano, igualmente se nos apresenta nu - ou seja, despido - de mentiras, de preconceitos, de hipocrisias e de cizânias enquanto ser de espírito e de intelecto, logo de razão que vai além da desrazão que constituíra o suplício, a Paixão.

Nesta perspectiva, o ódio que os manipulados pela hierarquia e os próceres dessa mesma Hierarquia manifestam pelo corpo nu do Homem (e Cristo foi Deus mas também Homem) só pode ser de origem satânica, relapsa, infra-universal, contrária ao lema de Cristo e à sua mensagem sublime de bondade, de paz e de concórdia.

Nesta perspectiva, ao traçar estas linhas em vista a exautorar os que o prenderam e o buscam condenar, exprimo o meu repúdio por esses manejos autoritários e o meu apoio a Rubens Pillegi.

Nicolau Saião, escritor e publicista"

(ilustração da autoria de Helio Rola)

Joel-Peter Witkin

2005-10-18T23:24:00.000+01:00

2005-10-18T22:03:00.000+01:00

PAINKILLER, 1993

à memória do Skin

O pior, suponho, é que tudo
acabou por fazer sentido.
À porta do Armazém 22, vendi
o bilhete do amigo que em breve
daria um belo tiro nos cornos.

Estava bêbedo, vomitou o táxi
todo, segundo me contaram.
Lá dentro, após demasiada cerveja,
espanquei e cobri de flores quem
mo contara: um preto indeciso
que parecia não se importar
com a exacta representação do mal.

Enquanto música da morte,
funcionava. E nós, muitos charros
depois, devemos ter chegado a casa.
Apenas um, o mais discreto,
se esqueceu de encontrar o caminho
- que nunca existiu, de resto.

Guts of a virgin, pequenos remorsos,
num poema que já não podes ler.

Manuel de Freitas in Jukebox

A arte contemporânea

2005-10-13T13:26:00.000+01:00

(por Nicolau Saião)

“A arte contemporânea – ou seja, a que com independência de espírito se estabelece como tal - tem o selo de quem ama de facto os traços, as cores e as inflexões matéricas que nela se contêm e, por isso, os cria fogosa ou serenamente.
Esses que a fazem por um imperativo da força que lhes sai do corpo e da sua organização em ossos e pele, músculos, cartilagens e sentimentos – e que depois cristaliza em quadros, peças escultóricas e elementos mistos - sabem que isso depois se repercute em nós e faz nascer outras cores e traços e substâncias vitais rodeados de palavras e de realidades por vezes raras e acrescentadas.”.

NS

(ilustrações: "O começo do mundo" e "Os animais fabulosos", ambas da autoria de Nicolau Saião)

Arquitectura, arte e senso comum

2005-10-11T20:27:00.000+01:00

(por nuno de matos duarte)

1 – A vocação existencialista da arquitectura

Do conjunto das belas-artes a arquitectura evidencia-se como aquela que está mais exposta. Trata-se de uma constatação óbvia: habitamos edifícios, ruas, praças e largos que se relacionam com o céu e a terra definindo um todo a que chamamos paisagem. A arquitectura é, deste modo, uma arte que serve directamente de suporte ao nosso quotidiano, emoldura-o mas também o condiciona. O seu cunho é, sobretudo, existencialista. É por isso que do conjunto das belas-artes a arquitectura é aquela com a qual o fruidor não precisa de estabelecer qualquer estado, ou esforço específico, de concentração para com ela se relacionar, nem tão-pouco de despender directamente do seu tempo para a tentar compreender. Se as chamadas “artes puras” exigem a concentração numa solidão relativa do fruidor para serem legíveis, com a obra arquitectónica isso não acontece, ou não é aquela uma condição imperativa. A arquitectura é a possível humanização da geometria que tem origem na tentativa de definir os limites de um vazio espacial, isto é, o acto formativo da obra arquitectónica tem como “fim último” as relações humanas dentro e fora dela própria.

A maioria das vezes a obra de arte aspira à plena legibilidade (embora isso seja praticamente impossível); aspira a tornar-se “objecto em si mesmo” por via da coerência conceptual; portanto, é hipoteticamente passível de ser descodificada. A obra arquitectónica (assim a entendo) aspira essencialmente ao conforto nos usos, ao sentimento de pertença e/ou a poéticas existencialistas. O edifício pode responder à primeira destas aspirações e tornar-se ainda objecto perfeito como conceito sem que isso signifique que responde às outras duas aspirações citadas.

A dialéctica da arquitectura como objecto, o modo como responde àquelas três aspirações, assenta sobretudo em vários princípios dualistas: aberto – fechado, dentro – fora, luz – sombra, público – privado, baixo – alto, grande – pequeno, geral – particular, em cima – em baixo, etc. Estes princípios tomam corpo no estabelecimento de relações geométricas entre cheios e vazios dos edifícios, isto é, na definição dos limites e da natureza da sua materialidade tomando o ser humano como medida.

A arquitectura é uma arte que procura dar sentido à vida quotidiana e não um objecto fechado dentro do seu próprio significado, ou nos elementos que o compõem. A obra arquitectónica evidencia-se ou insinua-se, com clareza ou com mistério. O seu mistério é, em certa medida, evidente, não sendo necessário induzi-lo por outros meios que não os da natureza dos espaços que a definem.

Partindo desta linha de raciocínio conclui-se que a experiência arquitectónica é sempre um processo autêntico porque é impossível desligá-la da vida quotidiana. As pessoas habituam-se à presença dos edifícios e à configuração dos espaços, mesmo que ambos lhe causem desconforto e repulsa. A transformação dos espaços, seja a construção ou demolição do edifício mais belo e pleno de significado que se possa imaginar ou do edifício mais aberrante, ou ainda a transformação de um terreno baldio em jardim (seja, enfim, o “bem” ou o “mal”) coloca sempre o indivíduo perante o desconforto da mudança, perante a destruição de afectos. Cresça a pessoa no espaço mais insalubre ou na vivenda mais luxuosa, a afeição ao ambiente onde se forma como indivíduo é inevitável, como inevitável será também a estranheza e o sentimento de tristeza perante a transformação do espaço que lhe é familiar. Mas este texto não é uma apologia e, como tal, não há que tirar conclusões apressadas destas últimas constatações. A obra de arquitectura é uma obra de arte cuja fruição é lenta. Passam sucessivas gerações pelos edifícios e eles permanecem. Mudam de função, são restaurados, transformados, tornam-se ruína e, contudo, subsiste neles uma identidade. O tempo passa, as vontades mudam e, com elas, o significado dos edifícios. Há algo neles que permanece: um estranho carácter. Os arquitectos que pensam os edifícios criam as regras para os materializar mas, no fundo, apenas tacteiam no escuro os reais significados que emergem posteriormente dos usos colectivos e individuais do edifício tornado coisa.

2 – Arte como transgressão

A obra de arte confronta-se sempre com problemas de valor pois o fruidor nunca consegue alcançar a sua plena legibilidade apesar de, como se referiu atrás, o autor aspirar secretamente a esse desígnio (por caminhos quase sempre tortuosos). Nessa busca incessante da perfeição (não da perfeição de uma técnica mas antes da perfeição na invenção de uma poética) reside o porquê da obra de arte. Criar obras de arte deixaria de fazer sentido se o objectivo ao criá-las fosse apenas um reconhecimento, ou seja, a transgressão e a crise, estão subjacentes à própria definição de arte. Por mais que se discuta a coerência, o gosto, o estilo e a eficácia de um propósito ou da técnica em arte, estes elementos são apenas o pano de fundo do qual sobressaem as grandes obras (que, para o serem, não precisam deles – não querendo com isto dizer que não possam ser perfeitas a esses níveis). O que é certo é que o “fruidor comum” naturalmente gosta do que conhece e não gosta do que desconhece. A desconfiança perante a novidade, é sabido, faz parte da natureza humana – individual ou colectivamente as pessoas oferecem-lhe resistência porque aceitá-la seria por em causa os seus afectos e a sua confortável estabilidade. A atitude artística consiste em propor novos modos de percepcionar atacando sempre o comodismo e as ideias feitas, porque o sublime só se manifesta na instauração de uma crise que nos faz sentir impotentes na sua presença. O “fruidor comum” é, deste modo, hostil à obra artística porque ela coloca constantemente em causa os valores do seu quotidiano. Refugia-se no entretenimento ou no artesanato chamando-lhes erradamente “arte”, ou “a arte da qual eu gosto”. Entretenimento e artesanato têm finalidades claras, diferenciando-se da arte. Ambos apostam no perpetuar de sistemas e métodos aceites com o intuito de cumprir uma função social, seja ela decorativa, de diversão ou outra qualquer. A definição kantiana que afirma que “a arte é uma finalidade sem fim” contribuiu definitivamente para localizar e, em certa medida, autonomizar o fenómeno artístico. Kant partiu da ideia de que a existência do universo nunca seria posta em causa se lhe fosse retirada a beleza (perdendo apenas a satisfação sensível dos seres humanos), para chegar à ideia de que as belas-artes só conhecem um modus e não um método (belas-artes como “maravilha inútil”).

3 – Arquitectura como transgressão

A obra de arte, para o ser, transgride. Mas o que se passa com a obra arquitectónica para ser arte? Transgride sempre? Escapa à definição kantiana por ser indubitavelmente possível atribuir-lhe um fim, uma utilidade prática? Aproxima-se, por este motivo, do artesanato?

Um mundo hipotético composto só por obras arquitectónicas que fossem de forma evidente transgressoras seria aberrante.

A obra arquitectónica é criação que se forma simultaneamente por auto-referência e por via da interpretação do ambiente onde se insere, manifestando-se ou como elemento subtil e anónimo (uma discreta folha da frondosa copa da árvore), ou como elemento dissonante e centralizador (o original fruto, colorido e vaidoso).

O edifício pensado com consciência tenta cumprir o seu papel dentro da sua paisagem, o que por vezes se traduz na necessidade de ser, de forma evidente, transgressor e, na maior parte dos casos, não. Da perspicácia dos autores de cada obra arquitectónica, da sua visão do mundo, da leitura e interpretação das complexas condicionantes à sua edificação, nasce a “atitude externa” do edifício. Nas relações com o seu ecossistema ele pode dissolver-se, ou não, concorrendo para a legibilidade de uma realidade orgânica que ultrapassa os limites físicos da obra arquitectónica. Pertence o edifício a uma paisagem, mas pertence também a paisagem ao edifício pensado como obra arquitectónica.

Nas suas auto-referências, na invenção de relações entre os elementos que a compõem, a obra arquitectónica procura a sua poética, o seu carácter sólido. É sobretudo nestes territórios, ainda que tudo se passe num universo de subtis percepções, que reside o seu poder transgressor, o seu artistismo. A crise que ela sempre inaugura é a sua proposta de estabelecimento dos usos e do modo de habitar, conseguindo-o através de uma combinatória sempre renovada das peças de um repertório concreto de impressões de vivências. É esta tomada de consciência ao projectar arquitectura que coloca em segundo plano a aplicação burocrática de técnicas (embora nunca totalmente). Naquele processo tornam-se difusos os seus fins e experimental o seu método. Apesar de a enorme carga burocrática que envolve o projecto de arquitectura se referir principalmente a questões quantificáveis (relações estereométricas, mapas de quantidades, sistemas construtivos para materializar um objecto-edifício, natureza dos elementos que o compõem e sua qualidade, etc.), a sua razão de existir é a definição dos limites do vazio. O projecto de arquitectura é a previsão de alteração dos limites de um vazio preexistente, sendo no vazio que aquela combinatória tem lugar. O carácter imaterial que está na base do exercício experimental da arquitectura coloca barreiras à sua compreensão. A natureza dos materiais que limitam o vazio, aliada à geometria, apenas serve para o qualificar, conferindo-lhe uma legibilidade específica que lhe reforça o sentido. À luz deste conceito detectam-se as dificuldades que a obra arquitectónica tem em estabelecer empatias com o senso comum e com o “gosto” porque este, como se viu atrás, apoia-se num conhecimento que se torna reconhecimento (reconhecimento como momento de um acto de memória em que o espírito identifica uma representação actual com o objecto anteriormente percepcionado). Para além disso, a noção de “gosto” possui uma natureza que se aproxima mais das qualidades materiais e formais dos objectos. A obra arquitectónica subjuga o valor intrínseco da materialidade e da forma de um objecto à inventiva de uma poética dos espaços. Essa poética é feita de vazio, tempo, memória, luz e matéria. A proposta artística da arquitectura conduz as suas opções para objectos que se ajustam à invenção de uma poética dos espaços e não o contrário, porque é nos vazios definidos pela arquitectura que o homem existe, se movimenta e se relaciona.

Ponte de Sor, Fevereiro de 2003

alimentação

2005-10-10T13:14:00.000+01:00

(poema inédito em livro, por Ruy Ventura)

que água alimenta hoje essa cisterna –
entre ervas, ossos, fumo e maresia – ?
talvez a do baptismo. talvez a que um dia,
sobre os telhados, hoje desaparecidos,
alimentava o sono e a escuridão.

sem sal (talvez sem sal), secaram
sobre as mãos a cal e a sombra.
sangue e suor desceram a colina.
com sede. com fome. sem voz
sem vento.

a terra desce ao interior nos dias mais frios.
engole os olhos, o verniz, o mármore,
a madeira – cabelos e saliva
sem fonte onde beber.

ninguém dará pelo segredo
escavado nessa rocha –
grãos de trigo.
rebentariam num telhado, morto, da cidade.

que nome guardariam nesses silos
que hoje apenas resguardam a memória?

longe (perto, mas demasiado longe) –
a mão e o útero abençoam todo o campo.

estenderam sobre o bosque e sobre o vale
a água e a habitação do tempo.

Sesimbra –
castelo (sécs. XIII e XIV)

27 de Maio

2005-10-07T13:38:00.000+01:00

Poema por José da Mata

I

A roupa fora do corpo pende
(e sei o que é)
fora do corpo,
precipitar-se a ver e a verter,
como é fora e é
o que se verte,
e se sabe o que
nele, no corpo, pende para onde
vertemos a existência.

Da solidão dispersa pelo vazio do espaço
que na sua
(tácito, sim… sim, obviamente tácito o vejo!)
solidão vazia e cruzada,
pendendo de onde a vemos e julgamos querer
(julgo, posso esquecer o plural)
esboçar um cruzamento ausente no espaço,
da dispersão vazia de espaço e
de visão.

Vejo-o, sim!
Grito rasgado abstracto, nu,
sem sentido,
absurdismo da visão vertida
precipitadamente, a pender
para ele-vazio;
pensamento tácito e disperso que
em sucessivos cruzamentos esboça
uma visão de roupa a pender
no espaço que abruptamente
julgámos vazio.

PASSAGEM À LÓGICA DO CONCRETO:
Deitado e com as pernas cruzadas,
a tocar, apoiadas na colcha branca,
a ouvir o som emitido
e a gozar a reclusão
pretendida e vertida
vivo comigo, estou comigo, coço as orelhas,
e esfrego os pés;
suo, o calor de espaço cerrado sem ar;
o nariz obstruído,
tento esvaziá-lo, com a pressão que fere os tímpanos.
A banana é indigesta, porra!

II

“–A solar, a solar!!!”
(transe, transe!)

Papárárurááá ruráruráruuu!!!

As coisa empilhadas (umas em cima das outras)
as coisas encostadas às paredes,
as coisas,
nas suas posições relativas, as coisas,
(bem aventurados aqueles que…)
ter as lógicas destas coisas que existem; é
preciso conceber que com elas as temos.

“–A solar, a solar!!!”
Rururárirááá!!!

III

A orelha presa e dobrada na almofada a comichão no nariz e nos olhos a nuca a sentir o areado do reboco beije a sola do pé esquerdo a esquecer a comichão a cavidade nasal entupida o suor nos órgãos genitais a boca seca ainda amarga os dedos da mão direita comprimidos num cilindro o estômago a manifestar-se a coxa com o papel nela o maxilar inferior e a barba nele cresce plantada o sovaco roçado na mão direita as peles secas que tendem para abandonar o nariz ou os cabelos das pernas a reagirem à electricidade estática.

Como o espaço é curto e breve a escrita,
repete o que lá é sem sentido e com
o sentido total de tudo; assim
lá chegaremos, ao que é incerto
frágil, sem medida, sem valor ou
número ou nada do que se pode

IV

assim fica

V

anti-séptico das vias respiratórias
Friccionar bem o peito e as costas várias vezes ao dia
adulto 20g
Lote: 3001D59
Val: ABR/98

Pintura de Género (B-1)

2005-10-06T23:48:00.000+01:00

(por nuno de matos duarte)

Esmalte sintético e aquoso s/ MDF e tinta prateada s/ moldura de madeira
70 x 50 cm
(2005)

Entardecer 1 / Entardecer 2

2005-10-06T12:59:00.000+01:00

Arte Digital, por Nicolau Saião

Na região que habito, algures entre a África e a América, num lugar de montanhas e de florestas com pequenos cursos de água e casas entre as árvores, os entardeceres são quase iguais aos de qualquer parte não fôra o aparecimento repentino de figuras que não sei nomear.
Às vezes soam pelas quebradas trilos de flautas e solos de saxofone vindos como que do interior da terra. Ou será do ar que gira como se estivesse em sobressalto? Não é certamente das habitações, plasmadas num estranho sossego.
Em certos dias o horizonte perde-se na bruma. Então as figuras agitam-se, ganham tons mutáveis e luminosos e os que ali residem sentem uma brusca exaltação. As mulheres erguem os braços e rodopiam, observadas pelos homens que não ousam proferir palavra.
Já houve quem visse alguns com o pranto a escorrer pelas faces."

NS

Colédoco n.º 10

2005-10-04T01:07:00.000+01:00

(Inédito)

Colédoco n.º 7

2005-10-04T01:03:00.000+01:00

(publicado em "folha de empréstimo" no jornal regional "Ecos do Sor")

O Primeiro Colédoco

2005-10-04T00:56:00.000+01:00

(Folha de rosto do primeiro número do Colédoco, quando era apenas um desdobrável gratuito largado nos balcões dos cafés e distribuído de mão em mão)

Ascendência

2005-10-04T00:44:00.000+01:00

(Para o Zé Skin)

Em 1989 um grupo de rapazes da província, sem dinheiro, demasiado jovens para terem formação académica, sem quaisquer estudos artísticos mas com livros lidos e imaginário Wasteland, Paraísos Artificiais e Contos de Maldoror talhado pelos videoclips e capas dos LP’s da Factory e de outras músicas industriais e electrónicas, tenta organizar uma exposição de arte em Ponte de Sor, apresentando obras da sua autoria. O grupo chamava-se NADA. Convidaram-me para participar e fazer parte do grupo, embora as minhas influências e comportamento fossem muito diferentes dos seus. Eu era um rapaz bem comportado, bom aluno, admirava através dos livros Picasso, Leonardo e Miguel-Ângelo, lia romances e poesia, tocava clarinete e saxofone, descobria o jazz, a música clássica e contemporânea e iniciava os meus estudos de arquitectura no Porto. Enquanto eu sonhava com os faunos dos quadros de Picasso bailando e tocando flauta sob a luz cintilante de paisagens mediterrânicas, eles veneravam a noite e uma certa ideia de degredo. Entregavam-se ao absurdo e à vida vivida e desperdiçada pela noite dentro, desabrochavam em criatividade; eu entregava-me intelectualmente à minha obsessão crescente pela arte e paralisava num oceano de referências. Parece uma visão preto no branco, redutora, mas era daquela forma que nos via então e vejo agora, à distância.
A estética deles era ingénua mas muito dura, seca, económica nos meios – as improvisações musicais de ressonâncias dos MUS : ~ , as recolhas e colagens de despojos da noite, as teatralidades do Visconde… e sobreviveram tão poucos registos de tanta criatividade! Eu, apesar de aparentar alguma segurança e maturidade, fazia somente as minhas primeiras pueris e tímidas tentativas artísticas. Embora na altura um certo snobismo me levasse a não lhes reconhecer então valor na proporção que reconheci depois, eles possuiam já um estilo vincadamente original, eram uma torrente de força, um grupo com uma atitude artisticamente válida.
Na transição para os anos noventa talvez nenhum de nós tivesse ainda presenciado uma exposição de arte ou, quando muito, tinha apenas estado perante telas representando paisagens alentejanas pitorescas toscamente pintadas. Mesmo sabendo pouco do que aquilo era, a nossa exposição fez-se com desenho, fotografia, pintura, joalharia, vídeo e estudos de arquitectura. Chamámos Neófitos à exposição e no ano seguinte fizémos uma segunda edição com novos neófitos, embora o grupo denotasse já algum desmembramento; aliás, em poucos anos, o NADA foi perdendo e ganhando entusiastas, mas efectivamente foi progressivamente tendo menos colaboradores até restar apenas eu. Directa ou indirectamente muitas pessoas participaram de alguma forma com a sua criatividade e todos foram o NADA: o Francisco, o Zé Skin, o Lex, o Vidrado, o Ruca, eu, o Júlio, o Jorge, o Visconde, o Jojó, o Quim, o Figueira, o Tó, o Paulo Rosa, ainda o João Pedro, a Iliana, o João Abel, o Carlos Marzia e outros, perdoem-me aqueles a quem eu esqueci de citar.
O NADA existiu vagamente no imaginário colectivo das pessoas; em Ponte de Sor falava-se dos “rapazes do NADA”, ou dos “NADAS”, porque as propostas do grupo eram consideradas estranhas e, talvez só por isso, fazia-se notar. O grupo não tinha condições para existir nem sobreviver – não gerava receitas, não tinha patrocínios regulares nem edifício-sede. Durante pouco tempo o Município de Ponte de Sor cedeu ao grupo uma cozinha, espaço exíguo de uma casa propriedade municipal, que serviu de depósito de materiais e de péssimo ateliê. Embora consciente de que não era levado muito a sério, o NADA propunha-se apresentar arte experimental na província. Quatro ou cinco exposições de artes plásticas montadas em salas de empréstimo, outros tantos concertos efectuados em cafés e salas de empréstimo e uma estranha publicação de nome Colédoco foi tudo quanto o NADA conseguiu organizar em cerca de seis anos de existência. O Colédoco foi lançado com honras de concerto jazz e com fundo de “vídeo-arte” em televisões dispostas no espaço de uma cafetaria; era uma folha solta, desdobrável, largada nos balcões dos cafés e de mão em mão – fracassou. Mais tarde publicaram-se nove números numa página de empréstimo do jornal da Paróquia de Ponte de Sor, o Ecos do Sor – também fracassou. Existiu ainda um décimo número do Colédoco, destinado ao Ecos do Sor, que nunca foi publicado. No meio dum jornal de província era esperado que uma página com um grafismo rudemente diverso do das páginas restantes, que propunha ora um humor ultra corrosivo, ora poemas herméticos ou, ainda, dissertações sobre arte e improvisação, sem condescendências à facilidade, fosse um “fracasso” e não conseguisse cativar o interesse da maioria dos leitores. O sentido do Colédoco era o de ser um canal estreito por onde passasse todo o género de coisas filiadas na arte e que nos pusesse a remoer as coisas do mundo.
O grupo NADA foi sucumbindo e desapareceu. Passaram entretanto dez anos desde o último evento que o grupo organizou, que foi uma exposição de pinturas minhas dos anos de 1994 e 1995. Coube-me a mim por um ponto final nas actividades do NADA. Coube-me também a decisão de, passados dez anos, fazer ressuscitar o Colédoco, agora em formato de blogue e, com ele, espero eu, o experimentalismo artístico, um pouco ingénuo mas autêntico, característico do NADA.

Nuno de Matos Duarte, Setembro/Outubro de 2005
(com agradecimentos muito especiais à Susana pela sobriedade na revisão do texto)

PONTO ZERO

2005-09-23T13:22:00.000+01:00